نویسنده: نیما امینی
سرهنگ ثریا کیست؟ ثریا عبداللهی، چهره‌ای شناخته‌شده در پروژه‌های تبلیغاتی و امنیتی جمهوری اسلامی، در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۸۸ تا ۱۳۹۰ به عنوان یکی از اعضای «مادران نجات» نقش فعالی در محاصره‌ی قرارگاه اشرف در عراق داشت. او به همراه ده‌ها نفر دیگر، با استقرار در اطراف این اردوگاه و بهره‌گیری از بیش از ۳۰۰ بلندگو، به‌طور شبانه‌روزی در جنگ روانی علیه اعضای سازمان مجاهدین خلق مشارکت می‌کرد. عملیاتی که زیر عنوان انسانی «نجات فرزندان» معرفی می‌شد، در واقع بخشی از پروژه‌ی شکنجه‌ی سفید و عملیات روانی وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی برای تخریب و درهم‌شکستن نیروهای اپوزیسیون بود.
حضور فیزیکی این افراد در اطراف اشرف، نه از سر دغدغه‌های انسانی یا عاطفی، بلکه در راستای سیاست‌های سازمان‌یافته‌ی امنیتی برای تسلیم و تحقیر مخالفان سیاسی صورت می‌گرفت. با این حال، فیلم سرهنگ ثریا با چشم‌پوشی عامدانه از این واقعیت تاریخی، تلاش می‌کند چهره‌ای قربانی و قهرمان‌گونه از فردی بسازد که در حقیقت بخشی از ماشین سرکوب نرم حکومت بوده است. این تطهیر هدفمند، نه‌تنها تحریفی آشکار از تاریخ معاصر به شمار می‌آید، بلکه در بستر جنگ روایت‌ها، تلاشی برای مشروعیت‌بخشی به پروژه‌های سرکوب‌گرانه‌ی جمهوری اسلامی در افکار عمومی است.
در همین زمینه
اشک، اسارت، ایدئولوژی:
در دل خاک تفتیده‌ی عراق، جایی میان سیم‌خاردارها و صداهای خفه‌شده، سرهنگ ثریا تلاش می‌کند صدای مادری را بازتاب دهد که در جست‌وجوی فرزند خویش، به پشت درهای بسته‌ی اردوگاه اشرف رسیده است. نخستین فیلم لیلی عاج، گرچه در ظاهر روایتی انسانی و عاطفی از فراق و رنج مادران است، اما در لایه‌های زیرین خود، بازتولیدگر همان نگاهی است که ایدئولوژی رسمی جمهوری اسلامی سال‌هاست با آن به جنگ مخالفان سیاسی خود رفته است: «تطهیر پنهان سرکوب.»
از همان پلان‌های نخست، فیلم با بهره‌گیری از عناصر سانتی‌مانتال، مخاطب را درگیر درد مادرانه‌ای می‌کند که ظاهرا واقعی و قابل‌درک است. اما مسئله آنجاست که این رنج، در بستری ایدئولوژیک بازنمایی می‌شود؛ بستری که نه برای تحلیل ریشه‌های سیاسی بحران، بلکه برای القای دیدگاهی یک‌سویه از سازمان مجاهدین خلق ساخته شده است. در این جهان‌بینی، خانواده «بی‌گناه» و «مظلوم» است و سازمان، همچون فرقه‌ای تاریک و بی‌چهره، فقط با فریادهایی از پشت بلندگو مواجه می‌شود. اما، هیچ واکنشی از سوی مجاهدین شنیده نمی‌شود.
حذف دیالکتیک، حذف سوژه سیاسی:
از آنجا که نقد هر روایت اجتماعی باید بر بستر تضاد طبقاتی و مبارزه ایدئولوژیک تحلیل شود، سرهنگ ثریا از نمایش این تضاد طفره می‌رود. نه از ماهیت سازمان مجاهدین خلق چیزی می‌گوید، نه از دلایل تاریخی و طبقاتی پیوستن جوانان به آن. فیلم هیچ‌گاه به مخاطب اجازه نمی‌دهد بداند که چرا فرزندان این مادران روزی آن‌سوی دیوار ایستاده‌اند. تاریخ، تهی می‌شود؛ سیاست، ناپدید می‌گردد؛ و تنها اشک باقی می‌ماند.
این‌چنین، فیلم با حذف هرگونه تقابل گفتمانی، سوژه سیاسی را به سوژه‌ای صرفاً عاطفی تقلیل می‌دهد. در این حذف عامدانه، حقیقت تاریخی فدای اثربخشی دراماتیک می‌شود.
بازتولید کلیشه مادر رنج‌کشیده:
شخصیت «ثریا» با بازی ژاله صامتی، تصویر آشنای زن صبور، ساکت، و متحمل در سینمای پساانقلابی ایران است. زنی که کنشگری‌اش در فریادهایش خلاصه می‌شود اما از سازماندهی، مبارزه، و تحلیل سیاسی اثری در او نیست. او مادر است، نه کنشگر؛ قربانی است، نه تحلیل‌گر. چنین بازنمایی، زن را در چارچوبی نگه می‌دارد که جمهوری اسلامی سال‌هاست با آن تصویر زن ایده‌آل را بازسازی می‌کند: مادری نجیب و بی‌صدا، نه زنی انقلابی.
سینمای حکومتی و ابزار نرم سرکوب:
سرهنگ ثریا با بودجه نهادهای رسمی ساخته شده و حضورش در جشنواره‌های حکومتی همچون فجر، نشانه‌ای است از جایگاهش در پروژه‌ی سینمای دولتی ایران. چنین آثاری در لفافه‌ی هنر و انسان‌دوستی، در واقع در حال تثبیت قرائتی خاص از تاریخ‌اند: قرائتی که دستگاه ایدئولوژیک حاکم را در جایگاه مدافع خانواده و حقیقت قرار می‌دهد و مخالفان سیاسی را به «فرقه‌های مغزشویی‌شده» تقلیل می‌دهد. این دقیقاً همان کارکردی است که آلتوسر برای دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت ارائه می‌دهد.
روایت قدرت، نه حقیقت:
سرهنگ ثریا نه بازتاب حقیقت خانواده‌های ایرانی، بلکه بازتاب نگاه قدرت به بحران سیاسی است. مادری که برای فرزندش اشک می‌ریزد، در این فیلم، حامل پیامی است که نه به رهایی می‌انجامد و نه به فهم پیچیدگی‌های مبارزه سیاسی. سینمای دولتی، بار دیگر اشک را جایگزین آگاهی، و فریاد را جایگزین گفت‌وگو کرده است.
هنرمندان آگاه، متعهد و آزادی‌خواه می‌دانند که روایت حقیقت، از پشت سیم‌خاردارها نمی‌گذرد، مگر آن‌که دیوار ایدئولوژیک دولتی فرو بریزد.
